"El 'Guernica': Hipótesis iconográfica", por Juan Pablo Muñoz Zielinski

Mirar y ver: no existe un don mayor. Aunque no todos estamos igualmente capacitados para ello.

En 2001, la Real Academia Alfonso X El Sabio le dedicó un homenaje póstumo al ilustre académico y catedrático de Historia de la Lengua Española en la Universidad de Murcia Manuel Muñoz Cortés (Badajoz, 1915-Murcia, 2000), uno de los más reconocidos lingüistas españoles del siglo XX, intelectual consecuente y concienzudo, exquisito crítico literario y, lo que es más importante, un ser humano excepcional que nunca alardeó de su vasta cultura y su privilegiada inteligencia, sino que, antes bien, supo siempre mostrarse a nuestros ojos enormemente cercano, humilde, amable, bromista y coloquial. Su hijo Juan Pablo participó en aquel homenaje con un magnífico y sintético artículo titulado "El Guernica: Hipótesis iconográfica", una lúcida y novedosa interpretación del celebérrimo cuadro de Picasso de la que soy adepto desde que, hace unos meses, en Madrid, durante un descanso en la grabación del último disco de Banda Inaudita, Juan Pablo me regalara, para mi sorpresa, una separata editada por la Academia con el texto de su análisis.

No en vano, Juan Pablo Muñoz Zielinski es, además de compositor, violinista y guitarrista, Licenciado en Historia del Arte. Realizó estudios de composición con Montserrat Bellés y es autor de numerosas bandas sonoras para cine y televisión, con directores como Benito Rabal, Vicente Romero y Pedro de la Sota. Ha intervenido en numerosos espectáculos teatrales de distintos géneros junto a grupos como La Tartana, Dagoll Dagom, Centro Dramático Nacional y Teatro Nacional Clásico, con directores como Fernando Trueba, Adolfo Marsillach y César Oliva; y también ha interpretado violín flamenco durante muchos años para bailaores como Sara Baras, Antonio Canales, Joaquín Cortés y Merche Esmeralda. En el año 2000 fundó, junto a los clarinetistas Laura Villa y Santiago Puente, el grupo Banda Inaudita, que interpreta casi exclusivamente temas compuestos y producidos por él mismo (y aquí he de decir que en su último disco, Canciones Inauditas, en el que he tenido el honor, el placer y la fortuna de colaborar, Juan Pablo se nos ha revelado también como un excelente letrista). Su música es altamente rítmica y profundamente evocadora, con múltiples influencias clásicas, modernas y populares.

Dicho lo cual, aquí os dejo, para que disfrutéis, con su sagaz interpretación simbólica del Guernica.

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El Guernica: Hipótesis iconográfica

Por Juan Pablo Muñoz Zielinski

A mi padre

Desde pequeño me acompaña la imagen de mi padre entre belenes y árboles de Navidad. Él vivía la Idea de la Navidad en un mundo de paz universal, y cultivaba con cariño su afición por todas las manifestaciones plásticas, musicales o literarias que tuvieran que ver con el tema. Cuando llegaban esas fechas todo eran paseos a comprar árbol, figuras de belén, corcho para los montes, musgo e incluso, me parece recordar, en alguna ocasión, panderetas y zambombas. Y luego, a casa, y a montar el belén, juntar la imagen nórdica del Abeto con la mediterránea del Portal de Belén. Y el Oratorio de Navidad de Bach y luego, los Auroros y sus Campanas, y la Misa de Gallo, y el Auto de los Reyes Magos de la pedanía de Churra, y los Villancicos de todo el mundo…

Todas estas cosas las sentía mi padre con intensa emoción y llegó a escribir un encantador cuento de Navidad, El Niño de Nieve, en el que sus hijos éramos los personajes de la historia. Es seguro que todo ello me ha sensibilizado especialmente hacia todo lo relacionado con la iconografía de la Navidad y ha influido en la interpretación que doy del cuadro Guernica de Pablo Picasso a través de la ideas que a continuación expongo.

Este artículo se presenta más bien a modo de ensayo o teoría que como trabajo de investigación estructurado y abundantemente documentado, ya que, por otro lado, ello no es necesario para lo que aquí se va exponer. Creo francamente que hasta ahora nadie ha apuntado en la dirección que voy a hacer, así que brindo estas ideas a todo aquel que desee profundizar en su verosimilitud, aunque es posible que para muchos no pasen de ser más que un cúmulo de curiosas coincidencias.

Bien es cierto que “interpretaciones” del Guernica hay muchas, pero, a la vez, creo que ninguna corroborada concretamente por testimonios del pintor, que siempre se limitó a callar. Todas esas lecturas han incidido siempre en los aspectos simbólicos contenidos en elementos parciales del cuadro tales como el “Desgarro del Toro Ibérico”, el Caballo-Guerra, la destrucción y barbarie de la guerra. Todo ello parece evidente e indiscutible, y, por ejemplo, Picasso en su obra de teatro Las Cuatro Niñitas alude continuamente al concepto de Caballo-Muerte.

Lo que a continuación voy a explicar no se contrapone ni está reñido con nada de lo ya dicho a lo largo de estos años y más bien lo puede reafirmar en una visión completa e integrada de todos los elementos a la vez que los relaciona iconográficamente entre sí.

La idea es simple y se muestra evidente a los ojos de cualquier observador, sea o no lego en la materia, al ver el Guernica de Picasso como representación de una Natividad.

Y todo el conjunto en un espacio interior que bien pudiera representar una cuadra, o, si se quiere, un Portal de Belén.

Si lo vemos así, la carga semántica que contiene este cuadro (símbolo de ideas que definen a una época y a varias generaciones) se multiplica en sus posibilidades y se universaliza.

No hay que olvidar que la idea de la “Muerte de Dios” era un concepto en boga para muchos filósofos de la época en la que fue pintado y Picasso bien pudiera no ser ajeno al tema. El cuadro fue encargado para la exposición de París de 1937, y parece ser que el pintor estaba trabajando en él cuando sucedió el bombardeo. Es posible que ante la impresión que le pudo causar tal acontecimiento “recondujera” su idea utilizando los conocidos bocetos que había ido preparando e integrándolos en una idea como esta.

De esta manera sería aún más feroz la crítica contra unas fuerzas que habían bombardeado una población civil, y premonición de la locura y contradicción en la que incurría una civilización cristiana que se encaminaba a su autodestrucción en la Segunda Guerra Mundial.

Los temas de composiciones religiosas no abundan en la obra de Picasso, exceptuando los de su temprana juventud, pero no se puede dudar de la capacidad del artista en cuanto a su cultura iconológica, aficionado como era a los ejercicios de estilo sobre grandes pintores de diversas épocas. El tema de la Natividad es uno de los más representados en la historia del arte y, con mayor motivo, la pirueta semántica que en este cuadro se pudiera haber desarrollado me parece aún más obvia.

Pero, como decía al comienzo, todo podría no ser más que meras especulaciones o un cúmulo de curiosas casualidades. Que juzgue el espectador.

Aunque no creo que a Picasso se le pudieran haber pasado por alto tantas casualidades.

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El conjunto: una Natividad "bombardeada".

La Virgen con el niño muerto.

San José, hombre descuartizado con el icono popular

"Varita Florecida de San José" a modo de lanza rota.

Buey-Toro.

Asno-Caballo.

Ojo de Dios o, si se quiere, Estrella de Reyes Magos.

La Paloma, Espíritu Santo, casi desapercibida entre el Buey y el Asno.

Pastora adorando incrédula.

Ángel Anunciador, la forma etérea aterrada que irrumpe con un candil a modo de oriflama o filacteria angelical.

Pastor despavorido.

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La mirada sabia

"Roma, 25 de febrero de 1957.

Las piedras de la escalinata de Trinità dei Monti.
Las hierbas entre los escalones me producen
una especie de agradecimiento."

-RAMÓN GAYA, Retales de un diario (1956-1963)-

La editorial Pre-textos acaba de publicar el Tomo V de la Obra Completa de Ramón Gaya (Murcia, 10 de octubre de 1910-Valencia, 15 de octubre de 2005), que recoge las entrevistas concedidas por el pintor a periodistas que, en gran parte, son también poetas. Digo también porque Ramón Gaya fue, además de un pintor verdadero como pocos, un grandísimo poeta y un pensador excepcional, que escribió durante toda su vida y afrontó la escritura con la misma lucidez y trascendencia con que se entregó a la pintura. Los pensamientos de Gaya parecen pinceladas en forma de palabras; sus anotaciones, cartas, ensayos, poemas, diarios, semblanzas, son también pinturas ejecutadas a pulso por su conciencia y su sentimiento de pintor. Velázquez, pájaro solitario; El sentimiento de la pintura; El silencio del arte; Tropiezo y contrariedad de la belleza; Diario de un pintor..., son lienzos, láminas, esbozos o paisajes para nuestro pensamiento con los que Ramón Gaya consigue hacernos ver.

Tal vez sea esta la mayor cualidad del arte verdadero, su fuerza más potente: hacernos ver.

Los pinceles de Ramón Gaya estaban hechos con pestañas de ojos que lo veían todo. Sus pinceladas ágiles y precisas parecen trazos de un delicado alfabeto oriental. Su sensibilidad, su carácter, su presencia, su manera de estar, eran muy orientales -más allá de lo mediterráneo, más allá de lo levantino. Parecía poseer un alma milenaria.


El mundo necesita miradas como la suya.

Por ello no me resisto a transcribir aquí íntegramente su Fragmento de un escrito inédito, en el que profundiza sobre el sentido último de la creación artística, recogido en el Tomo II de su Obra Completa. La editorial Pre-textos me perdone. Al fin y al cabo, tan sólo es un fragmento.

También adjunto, como muestra de su exquisito quehacer poético, su soneto Mansedumbre de obra, en donde reflexiona magistralmente sobre esa cita íntima del pintor con su obra y nos confía de nuevo una enseñanza sin duda extrapolable a cualquier modo de creación.

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Fragmento de un escrito inédito

Puede, eso sí, juzgarse lo que hacemos, pero no lo que somos –y aquí es donde se encuentra el nudo de la cuestión–, pues la verdad es que la poesía, la música, la pintura, la escultura, no son en absoluto, como se ha dado por descontado siempre, actividades, las muy bellas y elevadas actividades de ciertos seres de excepción –los artistas–, sino inactiva, pasiva naturaleza carnal, animal, del hombre… común.

No haber visto, no haber comprendido el carácter “común” del arte creador, del acto creador, es lo que más contribuye a desviarnos de su naturaleza verdadera, de su verdadera identidad, de su razón de ser, ya de por sí escondidas y misteriosas. El arte ha sido visto siempre como la meritoria inclinación de unos cuantos –de esa clase especial de hombres que llamamos artistas– y se supone que esa clase de hombres se desvive por componer unas sonatas, escribir unos poemas, pintar unos cuadros; que se las ingenia como puede para fabricar unas “fantasías”, unas “bellezas” con las cuales pagar las ansias de esos otros que llamamos gustadores, amadores, consumidores; todo sucedería, pues, dentro del más perfecto mecanismo económico-social de la oferta y la demanda.

Pero la realidad de verdad es muy otra.; la creación artística no es un asunto personal del artista creador, ni un asunto privado entre el artista creador y el gustador o consumidor de su obra, mas tampoco se trata de nada… social, general; lo “común” de la creación no tiene ningún estrecho carácter… socialista, sino extensamente humano.


La poesía, la música, la pintura, han sido siempre realizadas por unos pocos, sí, pero en nombre de todos. Si se hubiese tenido en cuenta que el arte creador –no el arte artístico, ya que éste si va destinado y dado a un público– no se ha hecho jamás para unas gentes, sino en lugar de ellas, nos habríamos evitado tanta palabrería sobre arte social, o minoritario, o revolucionario, o aristocrático, o burgués, o puro, o útil, o… moderno. El arte creador, hacedor de criaturas, no se dirige a nadie ni a lugar alguno conocido; podría decirse que la creación no va a ninguna parte, sino que… viene, viene de muy lejos y muy dentro hasta alcanzar una superficie real, de la realidad. Es sumamente tonto decir que la obra de Miguel Ángel se hizo al servicio de unos papas o la de Velázquez al servicio de unos reyes; Juan Van Eyck, por ejemplo, pudo él mismo, de buena fe y con ingenua modestia, pensar que trabajaba para unos comerciantes, pero hoy sabemos que no es verdad; el retrato de los esposos Arnolfini fue emprendido, no por honesto y vil encargo, sino porque necesitaba urgentemente pintarse, realizarse; pero no se trataría de una necesidad de los Arnolfini y tampoco de una más extensa necesidad medieval, histórica, ni siquiera de una íntima necesidad del pintor como pintor, del artista como artista, sino de una primaria y tiránica energía del hombre como especie pura, bruta. Escuchar esa voz originaria, antigua, perenne, sustancial, esencial, y obedecer a ella, es lo propio del creador, pero la verdad es que esa voz suena para todos, y lo que pide –porque viene a pedir, a exigir–, nos lo pide a todos; no es una voz especialmente destinada a los artistas creadores, sino una imperiosa voz que suena para el oído total humano, aunque sea, eso sí, oscura, subterránea, que se oye apenas. Es entonces cuando el creador –ese vívido hombre común a quien después llamaremos creador– da un paso decidido, decisivo, hacia delante, y se destaca a pesar suyo de los demás, de todos esos demás que también son creadores, pero creadores mudos, sordo-mudos; es entonces cuando, pasivamente, el creador se decide a tomar en sus manos la enigmática acción creadora. Pero lo que hace no lo hace para sí –¡qué tontería!–, ni para los otros, sino porque… tiene que ser hecho sin remedio, porque ha de estar haciéndose continuamente, y los demás, al parecer, viven distraídos, ofuscados. No es tanto que Fidias, Juan Van Eyck, Miguel Ángel, Cervantes, Velázquez, San Juan de la Cruz, Shakespeare, Rembrandt, Mozart, Tolstoi, hayan hecho esas obras que sabemos, como que nosotros, los demás, los demás comunes mortales, hemos dejado de hacerlas; aceptando ellos, humildemente, pasivamente, ser los autores de esas obras –esas obras que no son obras, sino criaturas–, nos han dispensado de tener que llevarlas a cabo nosotros, ya que se han prestado a realizarlas en su propio nombre y en el nuestro, pues en esos instantes impersonales de la creación, de la creación absoluta, nos representan.

Ramón Gaya
España, 1983

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Mansedumbre de obra


Acude entero el ser, y, más severa,
también acude el alma, si el trazado,
ni justo ni preciso, ha tropezado,
de pronto, con la carne verdadera.

Pintar no es acertar a la ligera,
ni es tapar, sofocar, dejar cegado
ese abismo que ha sido encomendado
a la sed y al silencio de la espera.

Lo pintado no es nada: es una cita
–sin nosotros, sin lienzo, sin pintura–
entre un algo escondido y lo aparente.

Si todo, puntual, se precipita,
la mano del pintor –su mano impura–
no se afana, se aquieta mansamente.

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Si aún no lo conoces o quieres saber más sobre Ramón Gaya, haz click en este título; es un buen punto de partida: Ramón Gaya en Wikipedia: Biografía, Bibliografía, Obra Literaria...

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Ilustraciones de esta entrada: 1. Ramón Gaya a pinceladas, sobre una fotografía de Guillermo Carrión; 2. Homenaje a Takanobu (1972), de Ramón Gaya; 3. Retrato de los esposos Arnolfini (1434) de Jan Van Eyck.